Nadie va a adivinar como te recuerdo

Esta serie de fotos, recibe este nombre para producir así una dualidad de conceptos en el espectador. Por un lado, el papel es frágil y fácilmente deleznable, mientras que las obras de arquitectura (algunas efímeras no) son sólidas e inamovibles.

 

            Cuando se me propuso generar una serie en torno a las arquitecturas ficticias, empecé a barajar varias ideas, algunas un tanto rebuscadas, y al final decidí involucrarme al máximo en mi trabajo construyendo mi propio chalet (mi chalet de papel). ¿Por qué no jugar a situar mi casa donde a mi me apeteciese?, bien pues así comencé mi trabajo. Como ya he dicho realicé una pequeña maqueta de una casita de papel blanca, la fotografié en distintas posiciones y con distintas iluminaciones sobre fondo negro para poder siluetearla fácilmente, y después me puse a pensar en lugares que conociese que me causasen algún sentimiento agradable.

 

            Pensé en el mar, pero no en cualquier playa, me vinieron a la cabeza entonces unas fotos de la playa de los Patos que realicé en Tenerife el año pasado, es una playa virgen de muy difícil acceso en la que solo estaba yo y unos amigos el día en que realicé esas fotos porque estaba lloviendo y entonces pensé, ¿para qué salir a la calle a buscar nuevos espacios donde instalar mi chalet? Efectivamente tiré de fotos de archivo y salió el mensaje, elegí aposta, lugares en los que había estado pero en los que nunca podría tener un chalet porque no se pudiera construir ahí, y entonces decidí colocar mi chalet en distintos espacios protegidos tanto por ser paraísos naturales, monumentos históricos, o simplemente porque la legislación vigente no lo permite (véase la ley de primera línea de playa).

 

            En definitiva, en dos espacios protegidos como la playa de los Patos y el puerto pesquero de Estambul (éste último por considerarse histórico), no me atreví a dejar mi casa en el suelo, y decidí que sobrevolase la zona para así redundar sobre el espectador en la idea de espacio protegido, y que se vea así que esas ideas faraónicas de construir una casa metida en el mar o en algún lugar histórico, sólo pueden ser eso, ideas, pero no se llegan a consolidar y por eso las casas flotan sobre estos espacios.

 

            En cuanto a la foto de mi chalet dentro de las Reales Atarazanas de Sevilla, me gusto la idea de una arquitectura dentro de otra, pensando en la idea de espacio rehabilitado en otro tiempo, para hacer hincapié en algunas barbaridades que también se llevan a cabo en el campo de la arquitectura de rehabilitación en edificios históricos que tras este proceso parecen edificios de nueva construcción en los que tan sólo quedan algunas reminiscencias de la época en la que fueron concebidos. Por ello esa dualidad entre las casa de papel de líneas puras y sin adornos y las Reales Atarazanas que datan del S. XVII.

 

            Por último con la foto de la playa del Bollullo, el mensaje es evidente, y lo único que quiere hacer es plantear una reflexión en torno a todas las construcciones que se saltan a la torera la ley de primera línea de playa.

 

 

                                                                                                          Guillermo Granero.

Casi veinte años después de su última visita, y con ocasión de la celebración del primer  centenario de su nacimiento, Francis Bacon regresa una vez más al Museo del Prado (Madrid, España), el espacio donde pasó buena parte de sus últimos años de vida, en una exposición organizada por la Tate Britain y el Metropolitan de Nueva York. La expectación generada en torno a esta muestra es enorme; no es de extrañar, es la primera vez en treinta años que podrá visionarse en España sus magníficos y potentes lienzos, entre los que destacan 16 de los famosos trípticos del artista, traídos para la ocasión. Una exposición que ningún amante del arte puede perderse si desea conocer la cara más sincera y desgarrada del ser humano.


La polémica acompaña una vez más la obra de uno de los grandes y, como en esta ocasión no había opción a los argumentos, ésta se ha centrado en la idoneidad de la ubicación de la muestra "Francis Bacon". Pero ¿cómo podría no ser el Museo del Prado el mejor enclave para la gran presentación de Bacon en España? Su visión descarnada y sin barreras de la condición humana, de la propia vida, no puede tener mejores partenaires que Goya o Velázquez, artista este último, además, a quien tanto le debemos los entusiastas de obras como las versiones que del Retrato del Papa Inocencio X realizó el famoso irlandés.


Un total de 62 obras, y una colección de objetos de archivo que permiten documentar el proceso de creación del artista, se agrupan en torno a una serie de hilos conductores que posibilitan el acercamiento a la obra de Bacon en base a algunas de sus grandes filias: el movimiento y el cuerpo humano, la "religiosidad", la angustia vital o sus escogidas y heterodoxas amistades. Una exposición que alberga en sí misma el espíritu del hombre del s.XX, como bien se ha dicho anteriormente de la producción de Francis Bacon, y de la que poco más se puede añadir, excepto que es indispensable de ver.


La muestra alberga obras desde los inicios de su trayectoria (de una forma completamente excepcional pueden visionarse algunas de las obras que realizó el artista en la década de los treinta) hasta finales de los años 80, etapa última de su producción. Hay que destacar la oportunidad que supone el poder disfrutar en directo de obras como sus famosos trípticos Tres estudios de figuras al pie de una Crucifixión, Tres estudios para una Crucifixión, o Tríptico inspirado por el poema de T.S. Eliot "Sweeney Agonistes", junto con otras del calibre de Henrietta Moraes, Retrato de Isabel Rawsthrone de pie en una calle de Soho o sus series inspiradas en uno de los compañeros que más dolor e inspiración le causó: George Dyer.

Trece meses, 35.000 kilos de pintura y una polémica después, la nueva "Capilla Sixtina del s.XXI", creación a cargo del artista español Miquel Barceló, ha sido inaugurada en el Palacio de Naciones de la ONU, en Ginebra (Suiza). Un mar de estalactitas y color donde el mallorquín ha desplegado una energía física y creativa de primer orden, al servicio de la gestación de una obra metáfora del mundo. Una inmensa cúpula que ha despertado enconadas oposiciones por el costo al que ha ascendido su ejecución, así como por el origen de parte de los fondos. Todo ello, sin embargo, cuestiones que, si bien hoy están a la orden del día, no trascenderán con el tiempo ni una mínima parte de lo que lo hará esta magnífica muestra de expresión artística.


Un proyecto de envergadura

En 2007 la Fundación ONUART, constituida con el objetivo primordial de "promover el diálogo a través del arte contemporáneo español", así como "favorecer el entendimiento entre culturas y sociedades, y estimular el multilateralismo en Ginebra", comisionó a Miquel Barceló la decoración de la Sala XX de la sede que las Naciones Unidas posee en Suiza. Un proyecto para el que el artista fue seleccionado por un jurado internacional de entre varios candidatos y que, tras algunos problemas iniciales, ha sido dado por finalizado este mes de noviembre de 2008 con una mediática inauguración a cargo de los reyes de España el pasado día 18. Un trabajo que ha durado trece meses y para el que Barceló ha contado con un equipo de 20 personas, entre científicos de partículas, ingenieros, arquitectos y restauradores de patrimonio, que le ha ayudado a cubrir la flamante y recientemente construida estructura de aluminio reforzada de la cúpula con un mar de estalactitas y colores. En este tiempo Barceló ha tenido que hacer frente, en primer lugar, al reto que el tamaño de la bóveda -casi 15.000 m2- suponía, si bien no era la primera vez que el artista se encontraba con el encargo de decorar un espacio de grandes dimensiones (entre 2000 y 2007 llevó a cabo la remodelación interior de la Capilla del Santísimo de la Catedral de Palma de Mallorca), junto con la necesidad de solventar problemas de índole práctica, como encontrar un material resistente y maleable con el que poder fabricar las estalactitas, así como un medio para fijarlas a la cúpula de forma fiable, o compositivas (aún el mismo día de la inauguración Barceló veía fallos de luminosidad en algunos puntos de la obra).



De norte a sur: un mar en movimiento

Así, Miquel Barceló ha reproducido en la rebautizada como "Sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones" una inmensa caverna acuática compuesta por tres estratos distintos -un fondo marino, que rompe en un mar de espuma para, finalmente, dar la réplica a todos los que están debajo- cuyo aspecto cambia dependiendo de donde se encuentre el observador. Una metáfora, la de los diversos puntos de vista, que entronca con la heterogeneidad de la propia Organización. En palabras de Barceló, la obra desarrollada en la cúpula es una especie de orografía que trata de reproducir el mundo en una "unión absoluta de contrarios": caverna (con lo que de primigenio conlleva esta idea), mar (mutable y plural) y humanidad (distribuida a lo largo de 700 asientos desde cualquiera de los cuales la perspectiva del mismo hecho artístico es diferente). De esta manera encontramos una superficie de color viva, cuya percepción se modifica en base a las "coordenadas geográficas" del espectador: blancos, grises y verdes predominan desde la puerta de entrada a la sala (al sur), paleta que se diversifica mediante una gama de ocres, amarillos y rojos de rabiosa intensidad (han sido empleados pigmentos puros) según aumenta la cercanía al norte, donde está ubicada la presidencia, destacando una espectacular mancha de color lapislázuli en el centro de este conjunto, todo él salpicado de agujeros negros y estalactitas. Para aplicar la pintura -más de 100 toneladas- Barceló ha empleado la tecnología más vanguardista; sin embargo, el resultado final podría decirse que responde, en una pequeña parte, al azar: el dictado por el propio desarrollo de una obra de semejante magnitud, que "ha ido surgiendo".  




Con la polémica a vueltas

No han faltado, de todos modos, voces discordantes en relación a este proyecto, y hay que decir que, a la vista de las declaraciones efectuadas, da la sensación de que, una vez más, un logro realizado en nombre de todos ha servido de excusa para enfrentar posiciones políticas. Así, el embajador de España ante la sede europea de Naciones Unidas y vicepresidente de ONUART, Javier Garrigues, se veía obligado el 11 de este mes, tras una información vertida por el Diario ABC, a hacer público el presupuesto (sin desglosar) destinado a financiar el proyecto, que abarca tanto la realización de la obra de Barceló como la remodelación de la sala, procedente en un 60% de entidades privadas (como Repsol, Telefónica, La Caixa o Caja España) y en un 40% de fondos públicos, en torno a los 20 millones de euros en total, cantidad gestionada a través de la Fundación ONUART (cuya creación fue impulsada por el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España a raíz del compromiso adquirido para rehabilitar la Sala XX ). Una donación realizada por España a la ONU dentro del marco del acuerdo de contribución al que llegaron los reyes de España con la ONU en 2005, que ha levantado ampollas tanto por su costo (del que el Estado finalmente ha asumido unos 8 millones de euros del importe total) como por el empleo de una partida de 500.000 euros de los Fondos de Ayuda al Desarrollo (FAD), no contabilizados por la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE) como ayuda al desarrollo, sin embargo. Una circunstancia que ha provocado que sea el mismo Barceló quien haya exigido que todas las cifras se hagan públicas para tratar de zanjar la polémica surgida en torno al empleo de dinero destinado a "la boca de los pobres".







Imágenes cortesía de la Fundación ONUART-Fotos: Agustí y Antonia Torres

León de Greiff Juego mi vida, cambio mi vida. De todos modos la llevo perdida… Y la juego o la cambio por el más infantil espejismo, la dono en usufructo, o la regalo… La juego contra uno o contra todos, la juego contra el cero o contra el infinito, la juego en una alcoba, en el ágora, en un garito, en una encrucijada, en una barricada, en un motín; la juego definitivamente, desde el principio hasta el fin, a todo lo ancho y a todo lo hondo - en la periferia, en el medio, y en el sub-fondo… Juego mi vida, cambio mi vida, la llevo perdida sin remedio. Y la juego, - o la cambio por el más infantil espejismo, la dono en usufructo, o la regalo…: o la trueco por una sonrisa y cuatro besos: todo, todo me da lo mismo: lo eximio y lo ruin, lo trivial, lo perfecto, lo malo… Todo, todo me da lo mismo: todo me cabe en el diminuto, hórrido abismo donde se anudan serpentinos mis sesos. Cambio mi vida por lámparas viejas o por los dados con los que se jugó la túnica inconsútil: - por lo más anodino, por lo más obvio, por lo más fútil: por los colgajos que se guinda en las orejas la simiesca mulata, la terracota rubia, la pálida morena, la amarilla oriental, o la hiperbórea rubia: cambio mi vida por un anillo de hojalata o por la espada de Sigmundo, o por el mundo que tenía en los dedos Carlomagno: - para echar a rodar la bola… Cambio mi vida por la cándida aureola del idiota o del santo: la cambio por el collar que le pintaron al gordo Capeto; o por la ducha rígida que le llovió en la nuca a Carlos de Inglaterra; la cambio por un romance, la cambio por un soneto; por once gatos de Angora, por una copla, por una saeta, por un cantar; por una baraja incompleta; por una faca, por una pipa, por una sambuca… o por esa muñeca que llora como cualquier poeta. Cambio mi vida — al fiado- por una fábrica de crepúsculos (con arreboles); por un gorila de Borneo; por dos panteras de Sumatra; por las perlas que se bebió la cetrina Cleopatra — o por su naricilla que está en algún Museo; cambio mi vida por lámparas viejas, o por la escala de Jacob, o por su plato de lentejas… ¡o por dos huequecillos minúsculos - en las sienes- por donde se me fugue, en gríseas podres, toda la hartura, todo el fastidio, todo el horror que almaceno en mis odres…! Juego mi vida, cambio mi vida. De todos modos la llevo perdida…
	León de Greiff nació el 22 de Julio de 1895 en Medellín (Colombia). Fue bautizado en la Parroquia de Veracruz el 11 de agosto de 1895 con los nombres de Francisco León (por San Francisco de Asís y León Tolstoi). Tanto sus padres como tres de sus abuelos y cuatro de sus bisabuelos eran colombianos, y curiosamente su abuelo alemán y bisabuelos suecos (llegados al país en 1 839 y 1826 respectivamente). Cursó estudios, sin lograr graduarse, en ingeniería de minas en Medellín y derecho en Bogotá. En 1915, en Medellín fue uno de los trece 'pánidas', grupo artístico que publicó una revista literaria en la ciudad, donde dio a conocer su primer poema, La Balada de los Búhos Locos. Ocupó cargos en los ministerios y en la banca, que alternó con sus clases de Literatura e Historia de la música. Su primer libro se publicó en 1925, Tergiversaciones, y fundó otro grupo, 'Los Nuevos', al lado de Luis Vidales, Rafael Maya, Jorge Zalamea y Germán Arciniegas. Posteriormente aparecen sus libros de poesía: Cuadernillo poético (1929), Libro de Signos (1930), Variaciones alrededor de nada (1936), Prosas de Gaspar. Primera Suite 1918-1925 (1937), Semblanzas y comentarios (1942), Fárrago (1954), Bárbara Charanga, y Bajo el signo de Leo (ambas de 1957), Nova et vetera (1973) y Libro de relatos (1975). Falleció el 11 de julio de 1976 en Bogotá (Colombia).

La Tate Modern londinense (Reino Unido) ha logrado gestar, en una impresionante retrospectiva abierta hasta el 1 de febrero de 2009, un recorrido por la última etapa creativa de Mark Rothko (para muchos, la mejor), gracias a piezas como los murales encargados por el Restaurante Four Seasons para su local en el Edificio Seagram de Nueva York, una parte de ellos donados por el artista a la Tate en 1969 y ahora reunidos, por primera vez en veinte años, con otros procedentes de centros de todo el mundo. Una colección concebida en serie donde puede apreciarse la fase última de descubrimiento de uno de los principales representantes del expresionismo abstracto, icono pictórico del s.XX, en cuya concepción del arte se alzan, estrechamente imbricados, color y espiritualidad.


Campos de color

Franjas de color, por lo general en disposición horizontal de a tres, o bien encuadrando un fondo monocromo. Ésta es la lectura básica que puede extraerse del análisis formal de las obras de Rothko (no de todas ellas, pero sí de las mayoritarias, de las que caracterizan su estilo). Es esta visión, sin embargo, tan simplista como compleja es la abstracción del autor que nos ocupa. Integrante principal de la Escuela de Nueva York, junto con el expresionista Jackson Pollock, Rothko derivará hacia una tendencia más basada en la abstracción pura que en el gesto: la de los campos de color. Su obra es un revulsivo; muestra la culminación de un intenso proceso de depuración, plasmado en una materialización final que adquiere la forma de "ventanas" cromáticas desde las que asomarse a un interior guiado por la espiritualidad, la contemplación y la propia introspección. Rothko no pinta con colores, Rothko pinta los colores, empleándolos como un medio de vinculación con la no consciencia.

La etapa clásica

Existe sin embargo una diferencia entre las diversas maneras en las que Rothko aplicará la materia y la intensidad de color que usará a lo largo de su carrera. Así, a finales de los años 50 la paleta empleada comienza a oscurecerse, primando los ocres, rojos, marrones, negros y grises sobre colores más brillantes. Es su "etapa clásica"; un momento que coincide con el descubrimiento de las posibilidades creativas y transmisoras que las series pictóricas podían ofrecer y con el encargo comisionado por el Restaurante Four Seasons. Durante este periodo, Rothko abordará de forma obsesiva la ejecución de una idea, creando múltiples repeticiones de una obra, entendida desde las diversas posibilidades de creación en potencia.

Inapropiado Cuatro Estaciones

En 1958 los propietarios del Restaurante Four Seasons solicitarán a Rothko la creación de una serie de murales decorativos destinados al local situado en el edificio Seagram de Nueva York, diseñado por Mies van der Rohe y Philip Johnson; el pintor, entusiasmado por las posibilidades de investigación que una serie podía ofrecer, realizará treinta obras (un trabajo que nunca dio por finalizado), aún cuando el restaurante sólo podría haber albergado siete. Ninguna de ellas llegará a ocupar el espacio para el que, en un principio, habían sido realizadas. Rothko entenderá que el restaurante no era el lugar más apropiado para sus creaciones, necesitadas de un contexto de silencio y tranquilidad para su correcta contemplación, algo que el Four Seasons no podía ofrecer. Así, el artista comenzará la búsqueda de una ubicación más idónea para su serie para, finalmente, donar en 1969 a la Tate Gallery nueve de los murales, que ahora se han reunido para esta exposición con otros procedentes de la colección del Kawamura Memorial Museum of Art en Sakura (Japón) y de la National Gallery of Art en Washington (EE.UU.).

Alfonso Chase Siempre fui el marimbero, el boxeador, el titiritero, el mendigo. Nunca supe la línea perfecta entre la razón y la duda. Pecados cometí en la soledad de mi sangre. Crímenes contra la sombra, gritos sobre el aire. Siempre fui el equilibrista hasta que me di de culo contra el suelo. No pude subir a tiempo al espectáculo. Me cesaron. Desde entonces escribo con palabras sucias, contaminadas de cantina, de sombras, de madrugadas abandonadas en el quicio de alguna iglesia solitaria. Siempre fui eso que me tocaba ser : el equilibrista temblando ante la cuerda, el domador adentro de las fauces. Estuve en la escuela y nunca aprendí nada, cuando no fuera el color de las montañas, el nombre exacto de esos ríos que no veré nunca. Se acabó la fiesta. Y sigo golpeando a la piñata, los ojos vendados, alentado sólo por el gozo de algunos amigos imprevistos.
	Alfonso Chase. Costa Rica, 1944. Ha publicado los libros de poemas Los reinos de mi mundo (1966), Arbol del tiempo (1967), Para escribir sobre el agua (1970), Cuerpos (1972), El libro de la patria (1976), Los pies sobre la tierra (1978), Obra en marcha (1982), El tigre luminoso (1982), Entre el ojo y la noche (1990), Jardines de asfalto (1995). Antologista, ha sido también antologado en las más importantes selecciones de poetas de su país y de Centroamérica.

Bueno, pues como el título de esta entrada tiene, todo está a punto de caramelo... Por fin este martes, todo habrá acabado (realmente habrá dado comienzo). Meses de preparativos formales, no solo el tiempo que ha llevado crear todo lo que se verá en aquella sala del Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial. Aún pienso lo que se me olvida y lo que no, y de vez en cuando, mis nervios afloran si todo estará perfecto el día de la inauguración.

Lo que más ilusión me hace es poderos ver a todos allí, a todos los que de algún modo aprecio y quiero. Además en esta muestra y por primera vez tendremos con nosotros a media Sevilla (ja ja ja, se van a partir de risa cuando lean esto), Quien me habñia dicho a mi hace dos años que María José decidiría tomar un ave a Madrid para venir a ver mi obra, no por esto último, sino por regresar a la capital (aunque como siempre le digo, fueron otros tiempos, y el pasado simplemente es eso, pasado). LLegará Fran, José María y er Paco!, para todos mi más sinceros agradecimientos por adelantado, y para ti uno doble y redoble de tambores! olé!

En fin señores, estos días estoy un poco insoportable, todo son nervios y hacer memoria para que no falte de ná, si alguien sabe bien esto, es natalia ¿verdad?, pero es lo que me pasa antes de un gran evento, todos me conoceis y sabeís lo perfeccionista que intento ser.

Pues si, todo esta a punto de carmelo, bueno, si os soy sincero en estos momentos me queda aun firmar alguna obra, pero si no es hoy pues será mañana, ¿no os parece?

Espero que os guste, y sobre todo, que pasemos un buen rato comparetiendo opiniones y tomando un vino. Mi trabajo hecho está...

 

Guillermo Granero